Sonety, w których ocean spuszcza wzrok, pieróg nie potrzebuje sznurka, a kochanka jest dokładnie tak prawdziwa, jak prawdopodobne są zdania, z których ją złożono.
Tytuł zdradza rejestr: kabaretowe westchnienie przed najwyższą formą liryki miłosnej. Rafał Fagas bierze sonet po Petrarce i wkłada w niego synoptyków, szorty w kratę i frotowy ręcznik, ale pod kabaretem prowadzi od pierwszego do ostatniego utworu jedną obsesję: kobietę, którą się wymyśla, ze słów, ze snu, z tatuażu, z jednej wstążki na kostce, i mężczyznę, który wie, że to robi, i robi dalej.
Płyta zna cenę tej metody. Szósty sonet nazywa ją w jednym wersie, w którym tekst zajmuje miejsce seksu; jedenasty ją płaci. A forma wie, o czym jest ta płyta, lepiej niż jej bohater: sonet trzyma się reguł, kiedy mówiący panuje nad sytuacją, i łamie się dokładnie tam, gdzie tekst mówi o rozdarciu. Dwa razy milknie dowcip: gdy głos dostaje ta wymyślona i gdy mówi sterowiec, który przestał odbijać światło.
Jedenaście sonetów i jeden bis. Płyta zaczyna się od nieba trzymanego w garści, a kończy na wietrze w relingach, i między tymi dwoma obrazami mieści wszystkie sposoby, na jakie mężczyzna potrafi wymyślić sobie kobietę, oraz cenę, którą płacą za to oboje.
Kochanek-Atlas: nie ma teraz czasu dla ukochanej, bo upadają mu imperia i trzeba przytrzymać niebo, żeby nie wypadło z garści. Koniec świata brzmi jak zaległa korespondencja, a kobieta, dla której nie ma czasu, jest z gatunku marzeń niespełnialnych, więc nikt nie czeka i właśnie dlatego tak się stara. Ostatnia tercyna rozdziera się na strzępy przy słowie o rozdarciu, a ten, co dźwigał niebo, okazuje się człowiekiem w przetartych mankietach.
nie mogę cię teraz objąć żeby nieba nie wypuścić z garści
Oczy jak ocean, potraktowane serio do samego końca: ocean przegrywa, spuszcza wzrok i ucieka z odpływem, zostawiając na brzegu zdziwione małże; niebo chowa się pod koc z chmur, synoptycy przechodzą szok. Takie oczy należałoby trzymać w warowni, pod strażą ratownika, a nie lekkomyślnie na środku twarzy. Sonet rozlewa się do dwudziestu wersów, a w finale porównanie odwraca kierunek: teraz to niebo wygląda jak jej oczy. Świat po zakochaniu jest trwale przebarwiony.
Kiedy ona patrzy na ocean, to ocean pierwszy spuszcza wzrok
Baron wyciągnął się z bagna za własne włosy; jego dzieci próbują tego samego z samotnością i nie potrafią. Ona nie ma mężczyzny, on nie ma kobiety, więc on buduje ją w sobie jak mydlaną bańkę, która pęka na frotowy ręcznik, a ona czuje pod sobą tylko twardy parkiet. On ma kolory, ona ma podłogę. Kobieta wymyślona z pozostałych sonetów zostaje tu nazwana po imieniu: to proteza, którą samotność robi sobie sama.
Ona go sobie wymyśla, on ją sobie robi
Oda do pieroga w formie sonetu, napisana z pełną powagą i dlatego śmieszna, ale zazdrość jest prawdziwa. Pieróg trzyma się w sobie, obejmuje mięso i kapustę bez różnicy i w odróżnieniu od rolady nie potrzebuje sznurka, żeby domknąć własną pustkę; człowiek z pierwszego sonetu, porozdzierany, sznurka by potrzebował. W tercynach kuchnia zamienia się w teologię: oskubane anioły, zbielałe diablęta, szalony stwórca i spokojne stworzenia. Finał, w którym mięso śpi, a kapusta milczy, jest jedynym obrazem zgodnego łoża na całej płycie.
nie potrzebują sznurka żeby spętać pustkę
Jedyny sonet, w którym mówi ona, ta, która w pozostałych jest przedmiotem. Leży w poprzek jego przebudzenia, istnieje, dopóki jest śniona, i prosi szeptem, żeby ją jeszcze śnić; o świcie chce zmykać jak wiewiórka, a on ją chwyta i zakuwa w zaprzęg porannej wyobraźni. Bycie wymyśloną jest czułe tylko w ciemności, w świetle dnia zamienia się w zbroję i hełm. Forma blednie razem z nią, a puenta ma dwa znaczenia naraz, bo utrwalić znaczy tu i zatopić, i odlać w metalu: sztuka nie ocala, jest niezniszczalna, więc ona nigdy z niej nie wyjdzie.
śnij mnie jeszcze. / Czekaj
Rabin wkładał golemowi w usta kartkę ze słowem prawda; bohater tego sonetu wkłada jej w usta słowa, składa ją ze zdań złożonych i owija słowem jak mięsem jej elektryczne kości, choć tradycje żydowska i grecka szepczą mu, żeby przestał. Wolta, w której tekst zajmuje miejsce seksu, jest definicją całej płyty, a forma kurczy się w tym miejscu do stuku jednosylabowych rymów. Okno kontekstu i prawdopodobne frazy podsuwają rozmowę z maszyną, lecz sonet tego nie rozstrzyga i w tym jest mądrzejszy od publicystyki. Mówi tylko, że para istnieje, dopóki ktoś mówi.
I zamiast seksu mamy tekst
Sukienka w prążki uruchamia w patrzącym całą sawannę: gazelę przebraną za zebrę, pustynie, po których wodzi się ludzi w sposób, jak sam ocenia, wysoce naganny. Potem potoczny spójnik urywa łańcuch: są dwie błękitne wstążki na kostkach, z innego porządku niż Afryka, i puszczają do niego zajączka. Role się odwracają, to on je winogrona z jej ręki, gazela karmi myśliwego. Sonet kończy się trzema rzeczownikami bez czasownika: wzrok idzie w górę nogi, zatrzymuje się na kolorze i tym zatrzymanym kadrem mówi więcej, niż gdyby poszedł wyżej.
z tego aż winogrona zaczynam jeść jej z ręki
Wytatuowana dziewczyna czytana jak komiks: poślinionym palcem, pod kołdrą, przy latarce, do ostatniej strony; zakazana lektura dzieciństwa nałożona na scenę erotyczną tak, że nie da się ich rozdzielić. Tu mężczyzna jest czytelnikiem, nie autorem, a lektura nie jest obojętna: im dokładniej ją czytać, tym goręcej skrzy się czarne światło w jej oczach. Całe życie nosi na skórze jak barani kożuch włożony na lewą stronę, wnętrzem na zewnątrz, a czy pod obrazkami jest coś jeszcze, czytelnik może prawie przysiąc. Prawie.
Opowiada o sobie nawet kiedy milczy
Rycerz na białym koniu ściga damę w łódce z lampek, po szynach wesołego miasteczka, więc nie dogoni jej nigdy. Koń jest z drewna, szabla byłaby z drewna, zamiast zbroi szorty w kratę, a kodeks honorowy czytany na opak pozwala nawet na drewnianym koniu mieć myśli kudłate; ona tymczasem siedzi rozparta i je cukrową watę. Dziewięć sonetów dowcipu okazuje się przygotowaniem do jednego czułego zdania w ostatnim wersie, wypowiedzianego w gabinecie krzywych luster, więc tym bardziej wiarygodnego. Nie zdradzimy go.
nawet na koniu drewnianym przystoi mieć myśli kudłate
Zaczyna się od języka jako mowy, kończy na języku jako mięśniu, i tytuł nie udaje, że jest inaczej. Słowa garną się do niej jak iskry Pięćdziesiątnicy, a każde jest kobietą, która co rano przed szafą pełną znaczeń wybiera, czy będzie ostre jak oset, czy położy się trawą; żadnego nie dostaje się na zawsze, nawet w zdaniu. To jedyna kobieta na płycie z własnym darem, nienadanym przez mówiącego. Forma zwija się jak serpentyna w aureoli ust, aż do jednego słowa w trybie rozkazującym: odpowiedź na szósty sonet, krótsza od pytania.
i żadne z nich, nawet w zdaniu, nie jest ci dane na zawsze
Po dziesięciu sonetach, które wymyślały, czytały i ścigały, jeden, który milczy. Mówi sterowiec, albo człowiek, który się nim stał: mosiądz zmatowiał i nie odbija już światła, woda pręży się w kotłach bez ujścia, śmigło kręci się jak chomik w kołowrotku, a drugi czterowiersz zapada się jak powłoka, z której uchodzi gaz. Jedyna akcja tekstu dzieje się w negacji: ona już nie wyjdzie na pokład o bladym poranku z filiżanką trzymaną za uszko, cała kobieta w jednym geście dłoni, którego nie będzie. Ten sterowiec nie płonie, tylko gaśnie, a finał jest antypuentą: wiatr gra na relingach kołysankę.
ale ja nie odbijam już światła
Ten sam tekst, zagrany jeszcze raz, przy ludziach; czytanie jak w utworze 11. Zdanie o skończonym bankiecie, wypowiedziane na sali, która słucha, brzmi z przymrużeniem oka: bankiet trwa, dopóki ktoś został.
skończył się bankiet / wiatr na relingach / gra kołysankę